Hiroshi Soga : La peinture comme partie de go

Dans l’une des œuvres d’Hiroshi Soga exposée dans son atelier, des parties de jeu de go sont discrètement marouflées. Cette présence du go, singulière dans son travail, permet d’éclairer la logique de construction qui traverse l’ensemble de sa pratique artistique. Elle offre une métaphore pour comprendre à la fois la technique, l’esthétique et la vision de l’artiste.

Comme avant la réalisation de l’oeuvre, au début d’une partie de go, il n’y a rien — sinon dix-neuf lignes verticales et dix-neuf lignes horizontales formant trois cent soixante et une intersections. C’est sur ces points que chaque joueur, tour à tour, pose une pierre : noire, puis blanche, et ainsi de suite. Il y a formation de territoires, délimitations, constructions. Chaque pierre posée est à la fois réponse et question adressée à l’autre. Ainsi va la partie jusqu’à se refermer et s’achever : le go est une conversation avec des pierres, où il faut coexister, reconnaître les frontières et, au final, partager harmonieusement l’espace.

Dans la Chine ancienne, le carré du plateau représente la Terre stable, les dix-neuf lignes la trame du monde, les trois cent soixante et une intersections les jours et les nuits, et les pierres rondes le Ciel en mouvement. Pour jouer, il faut avant tout un goban. Hiroshi Soga, pour réaliser son œuvre, ne fait-il pas de même ? Ne doit-il pas, lui aussi, commencer par créer son propre goban ?

Il fixe d’abord une toile de soie sur un panneau de bois. Puis il applique une couleur de fond, dont les nuances apparaissent progressivement à mesure que l’humidité pénètre la fibre. Hiroshi Soga superpose ensuite des couches de pigment et renforce la surface par un maillage de fines cordelettes tendues, qui structurent la composition sans en interrompre la continuité. Enfin, la surface est recouverte d’un papier japonais washi enduit d’une pâte adhésive nōzu, de sorte que les couleurs et les formes sous-jacentes diffusent lentement et affleurent à travers la matière.

C’est à partir de cette étape que se forme le plan propre de l’œuvre : un champ régulier où se révèlent lignes, tensions et profondeur — comme dans la création d’un goban, lorsque la grille du jeu prend forme sur le bois de kaya, diffusant sa chaleur dorée. Ainsi, ce qui est en Chine cosmologie devient au Japon phénoménologie de l’espace. Le goban ne représente plus le ciel et la terre ; il devient le champ vivant du ma (間), l’intervalle habité où se déploient les relations. Chaque intersection n’est plus un point fixe, mais un souffle, un moment où le possible advient.

Hiroshi Soga a désormais son « goban » : une surface de calme où le vide agit, où chaque collage et chaque coup de pinceau transforment le silence en présence. Il commence à coller de vieux tissus, des fragments d’imprimés, des morceaux de vie. Ces gestes, discrets et mesurés, rappellent les premiers coups d’une partie de go, quand on occupe les coins avant d’oser le centre. Chaque ajout déplace un équilibre, délimite un territoire provisoire, agrandit ou resserre le vide.

Puis vient la pression de la main, qui fixe la surface. Comme le joueur qui renforce ses pierres, Hiroshi Soga stabilise la matière, ancre les couleurs. Les fines cordelettes qu’il tend de nouveau divisent le champ en multiples sous-parties. Mais ces lignes ne sont pas de simples frontières. Comme le dit Soga : « Elles apparaissent parfois comme des antennes qui s’étendent au-delà, ou comme des vaisseaux et des nerfs à l’intérieur du tableau, faisant circuler l’information et l’énergie. »

Le joueur de go pense alors à la ligne fragile de pierres reliant un territoire menacé à une zone viable que l’adversaire ne pourra conquérir. Ces lignes de vie donnent au go toute son esthétique : une respiration, une tension calme où chaque mouvement devient relation. Sur cette grille, les gestes répondent aux gestes, les couleurs s’ajustent. La peinture se joue comme une partie arrivée à maturité, où chaque coup cherche non la conquête, mais la justesse.

Hiroshi Soga décrit ce moment comme la formation d’unités picturales : « À l’intérieur de cette structure, je définis des unités, j’y superpose les couleurs et j’y colle des fragments de papier déchiré ou imprimé. Chaque unité devient un acte de recherche et de connexion. » Il ajoute : « Les limites entre ces unités ressemblent aux frontières entre le masculin et le féminin, ou à la jonction du ciel (ten, 天) et de la terre (chi, 地) ; une énergie y circule. »

Les zones s’effleurent et se répondent ; les tensions s’équilibrent dans un espace habité, fait de correspondances silencieuses. C’est le ma (間), l’intervalle vivant où chaque élément affecte l’autre, où le vide agit. De même, dans le go japonais, le joueur qui sait ménager le ma ne cherche pas à remplir, mais à faire advenir. Le ma fonctionne comme une unité dynamique du jeu : c’est à travers lui que les pierres communiquent, s’allient ou s’opposent. Un groupe ne vit pas par sa densité, mais par la qualité de ses intervalles, par la justesse du vide qui le traverse. Maîtriser le ma, c’est comprendre que la force d’une position dépend autant des pierres posées que de l’espace laissé entre elles ; c’est savoir que le vide n’est pas absence, mais relation active, continuellement réajustée au rythme de la partie.

Enfin, Soga suspend son œuvre à l’extérieur, dans son jardin, laissant un espace vide sous elle : « La production finale n’est jamais complète. » Ce refus de la clôture appartient à la logique même de son travail, de même que, dans une partie de go, il soit rare de jouer tous les derniers coups. Chaque joueur sait que la partie est terminée bien avant la fin. Aussi, poser les dernières pierres serait briser une harmonie atteinte : il demeure un champ silencieux où tout continue de vibrer.

Et comme l’écrit Soga : « Si le vent (kaze, 風) ou la pluie (ame, 雨) en modifient la forme, cela est accepté. » Le hasard devient un partenaire, la nature (shizen, 自然) un co-joueur. Et le tableau s’achève ainsi : « Accepter l’imperfection, accueillir le changement, reconnaître la valeur de ce qui reste inachevé. »

Ainsi, la peinture trouve sa vérité non dans la victoire d’un geste, mais dans l’équilibre d’un souffle partagé entre la main, la matière et le monde : une partie achevée et pourtant ouverte, jouée dans l’air, au rythme du kūki (空気) — l’atmosphère même qui la fait vivre.

Et c’est dans ce temps suspendu que le sens advient. Comme le dit Hiroshi Soga : « Bien que chaque unité soit indépendante, elles ne sont jamais complètement séparées. Elles se touchent, s’influencent et résonnent les unes avec les autres. Ainsi, le temps, la matière, la vie, la société humaine et le cosmos s’étendent chacun vers l’extérieur tout en existant comme un tout, dans une coexistence mutuelle. »

Les grands aplats — bleu, jaune, rouge, noir, blanc — deviennent alors, chez Hiroshi Soga, une capture du monde. L’artiste évoque lui-même sa démarche artistique inspirée de la pensée d’Empédocle, où les éléments fondamentaux constituent la structure du réel. Dans sa peinture, ces éléments se transposent en couleurs. La phénoménologie de l’espace redevient cosmologie. L’esthétique, la technique et la vision de l’artiste se rejoignent. Tout est lié.

Le tableau apparaît ainsi comme le résultat d’un travail par couches, où chaque geste conserve la mémoire des précédents. De même, dans le jeu de go, le coup décisif procède d’une logique d’accumulation : formation patiente des territoires, développement progressif des tensions. Art et go partagent un même principe : 積む (tsumu), « empiler, superposer, accumuler, construire par strates ». Rien ne se fait d’un coup ; tout se bâtit pas à pas.

Dans l’art d’Hiroshi Soga, cette logique est manifeste. L’instant où l’œuvre se fixe est l’aboutissement d’une succession de gestes superposés : soie collée au panneau, cordelettes tendues, washi appliqué, pigments déposés. Chaque étape transforme la précédente, prépare la suivante, redistribue l’équilibre. Rien n’est frontal. Rien n’est antagoniste.

Mais là où le jeu de go produit une asymétrie — l’un gagne, l’autre perd — la peinture ne crée ni vainqueur ni vaincu. L’artiste n’impose pas ; il construit. Il n’occupe pas un territoire ; il fait advenir un espace. Le tsumu de l’artiste apparaît ainsi comme une intensité sans confrontation.

C’est ce qui permet à Hiroshi Soga de suspendre finalement l’œuvre dans son jardin, de l’offrir au vent, à la pluie, au hasard, et au regard du spectateur.