そがひろし氏の仏壇絵画とラスコー洞窟

そがひろし は、伝統的な仏壇のパネルを使用し、グリッド、欠片、花を組み合わせて、命の循環と無常を響かせる詩的な絵画に作り変えます。「ラスコー」と「気配」の概念に導かれて、この記事は そがひろし の作品がどのように見えない存在を感じさせるかを探ります。アーティストに質問があれば、アートサンギャラリーがあなたのメッセージを そがひろし にお伝えいたします。

初めてそがひろし氏に出会ったとき、彼の口から出た「ラスコー」という言葉が、即座に私との間に共鳴を生みました。技法や美意識について尋ねると、彼はしばしばただ一言「ラスコー」と答えるのです。最初はそれが魅力的でありながらも謎めいて感じられました。しかしやがて、それが彼の芸術を理解するための「概念的な鍵」であることに気づきました。その鍵にたどり着くために、私は語源学に目を向けました。ときに語源は遊びのような側面をもちます。特に日本語の言葉や概念が、フランス語や英語にすぐには置き換えられないときにこそ。

数週間後、私はそが氏のアトリエで静かに座っていました。外では池に水が流れ落ち、鯉がゆったりと泳いでいます。目の前には彼の絵がありました。それは仏壇の扉板に描かれた作品だと彼は言いました。帰宅してから、そが氏について書こうとしたとき、単なる伝記的なアプローチでは足りないと悟りました。私はまず、実際に見た絵から始めなければならなかったのです。記憶をもとに印象を書き留めました――色、糸、断片。しかし後日アトリエに戻ったとき、自分が別の作品の要素を混同して記憶していたことに気づきました。複数の作品の断片を頭の中で持ち越し、記憶が入り交じっていたのです。振り返ればこれもまた、そが氏のいう「ラスコー」の一部でした。与えられたものを超えて感覚が広がり、記憶と予感が現在と溶け合う、そのあり方こそが。

その後、彼と再び芸術について話していたとき、彼はまた「ラスコー」という言葉を口にしました。そしてそれに並んで「気配（けはい／きはい）」という語も繰り返しました。この日本語は、直接には見えないが、確かに感じられる存在を指す言葉です。翻訳が難しい概念ですが、フランス美学には参考となる区分があります。すでに存在するがまだ見られていないもの――“non-vu”、そしてまだ見られたことのないもの――“invu”。この二つを組み合わせると、曽我の芸術がどのように機能しているかが見えてきます。すなわち、隠れたものと現れつつあるもの、記憶と予期が同時にそこに宿るということです。

1940年、4人の少年たちによって発見されたラスコー洞窟は、この弁証法をもっとも明確に体現しています。洞窟の壁を覆う馬やオーロックス、バイソン、鹿の姿は、1万7千年以上もの間、闇の中に隠されたまま存在していました。何千年もそこに在りながら、誰の目にも触れなかった――それがnon-vuです。しかし少年たちが松明を灯した瞬間、それらはinvu、すなわち「まだ見られていなかったもの」として現れました。動物たちはまるで地質学的な時間を超えて人間の眼差しを待っていたかのように、壁から躍り出たのです。

旧石器時代の画家たちにとっても、この区分はすでにあてはまります。non-vuは、動物の生命力――息づかい、速さ、力――目には見えなくとも動きの中に確かに感じられるもの。invuは、狩りへの欲望や未来の行為の投影――まだ遭遇していない動物、まだ実現していない狩り。それゆえラスコーの壁画は、記憶と予兆、不在と啓示を同じ身振りの中に刻み込んでいるのです。

現代の私たちにとってラスコーは再び逆説的です。本物の洞窟は保護のため閉ざされ、再び闇の中に隠されています。私たちが見るのは複製や写真、再現模型にすぎません。本来の壁画は再びnon-vuの領域へと戻り、しかしinvuは依然として残っています――新たな解釈、新しい技術、これから発見される可能性。それは隠蔽と啓示の果てしない循環です。

そが氏の仏壇作品も、このリズムの中に響いています。作品の表面は縦横に張られた細い黒い糸によって区切られ、格子状の構造が生まれています。彼は言います。「この糸は時にアンテナのように外へ伸び、時に血管や神経のように内部で情報やエネルギーを循環させる」。区画の中には新聞紙や印刷の質感、漢字が見えます。水、火、木、土、金、月、日――宇宙の秩序を想起させる要素たち。そこには田中正造の記事も使われており、色そのものが環境の記憶を宿していると彼は語りました。糸の下からは小さな花が現れ、静かでありながら確かに生命のしるしを放っています。

しかし秩序は常に揺らぎます。青い滴は雨のように花を潤し、白い滴は格子を無視して時間の痕跡のように垂れ下がる。作品全体は生命の循環――雨、開花、枯死、再生――の寓話となり、秩序は常に偶然や無常、変容に触れられるのです。

この開かれた姿勢は、そが氏が嶋本昭三との出会いを通じて関わった具体美術の精神にも通じています。イヴ·ミレが書いたように「具体美術とは、素材を変形させるのではなく、素材そのものに生命を与えること」でした。そが氏はさらにこう言います。「制作の最終段階は決して完成ではない。落ち葉や雨の跡、時間の作用さえも作品の一部になりうる。それは怠慢ではなく、自然の成り行きに身をゆだねることなのだ」。

仏壇という場に置かれると、その共鳴はさらに深まります。仏壇はもともと、目には見えない祖先や仏を祀る場所です。そが氏の手により、そこは宇宙的·生態学的·祖先的な見えざる力が流れ込む芸術の祭壇となるのです。

こうして彼の作品は三つの系譜をつなぎます。ラスコーの壁画師たち――目には見えないものを刻んだ人々。具体美術の先駆者たち――物質と生命の偶発性を芸術に開いた人々。そして「気配」という日本的概念――隠れた現実と未来の兆しを同時に抱く感性。そが氏の手によって芸術そのものが生命の循環となり、見えないものを抱き、まだ見ぬものを開示し、時の変容を受け入れるのです。

最後に、作品に現れる漢字にもう一度目を向けましょう。上部には日·月·木·火·土·金·水といった五行に天体を加えた宇宙的秩序。中段には「久しく」「人類」「和」「保」「命」「大地」「平和」といった言葉が現れ、人間の責任と地球の未来を結びつけます。そして下部には「心安らかに」「長寿」「健康」といった、個人の生の願いが展開されています。心の安寧から長寿への祈りまで、ここに人生の循環が凝縮されているのです。

おそらく、この、そがひろし氏の作品の中にこそ、現代におけるラスコーの意味があるのではないでしょうか。

アルノー　ドゥ　クーピニー